.:: MINEROS ::.

Autor Ryszard Cieslak (Traducción del italiano a cargo de Hernán Gené y Raúl Iaiza)

(Artículo inédito, escrito en colaboración con Simona Morini, en ocasión del laboratorio “Laberintos”, proyecto “Teatro Polaco –Identidad de una cultura -“, Bolonia, noviembre 1983)

Una de las principales críticas dirigidas a algunos trabajos teatrales, usa la terminología viejo teatro. Yo no sé qué sería un teatro moderno o un teatro viejo, en realidad el teatro es el teatro siempre. Es verdad que hay estéticas diferentes: Stanislavskij, Craig, Brecht, Meyerhold, Grotowski, etc... Pero el significado de la existencia de esas estéticas está en la personalidad que las han creado. Nacen de exigencias personales. Pienso que no es posible para los críticos tener un armario del cual poder sacar de cada cajón una estética diferente. Podríamos decir entonces que hay cosas viejas y cosas nuevas. Pero para mí no es cierto.

Incluso con un texto viejo se puede crear un espectáculo nuevo; porque nace de cuestiones personales. La persona que lo creó es única, ningún otro puede repetir lo que él ha creado. Él puede tomar un grupo de personas que lo comprenda y hacer junto a ellas este trabajo. Si existe esa unidad podemos decir que ese grupo y ese líder dan vida a una nueva estética, pero se trata de algo personal. O bien podemos usar en el teatro técnicas modernas, cuadrafonía, artificios, pero esto no es personal. Es solamente un espectáculo dirigido a un público que está presente como observador, un público que quiere ver lo bello, lo bello en sentido irónico, lo bello sin alma.

Cómo hacer un teatro verdadero? No lo sé, no conozco la receta. Pienso que habría una posibilidad, porque dentro de nosotros existe siempre algo verdadero que deseamos exprimir. Incluso hay algo que nos llama a hacerlo. Si no hay algo que nos atraiga, no es posible; pero si hay algo, tenemos que responder. Después se podrá escuchar hablar de estéticas, de teorías, pero estas vienen siempre en un segundo plano. En primer plano está el grupo con el líder.

Creo que es fácil hacer un teatro para todos, para recibir ovaciones generales, para aquel que cuando llega a casa come, se va a dormir, etc. Pero no es fácil hacer teatro para aquel que cuando llega a casa no logra dormir. No es fácil porque en ese caso el grupo tiene que dar algo de muy humano, algo muy personal. Y entonces esto es universal, universal en el sentido humano, no es estética. Podríamos preguntarnos por qué Miguel Ángel durante su vida destruyó más de la mitad de su trabajo. Porque sentía que no era verdadero. Nosotros podríamos decir que estaba loco. Stanislavski, hacia el final de su vida, escribió algo totalmente contrario a su método. Entonces, en verdad, ¿dónde está la estética, dónde está el método? Para mí es siempre algo personal.

(…) Debemos saber que cuando hacemos teatro puede ser un campo de batalla, puede ser como la vida. O tal vez podemos hacer algo muy cultural. Pero el teatro de la verdad es algo diferente, no es algo sólo cultural. Es para aquel que va al teatro como un religioso que va a la iglesia. No va por la cultura; no creo que la gente vaya a la iglesia por la cultura.

Todos hablan de mercado. Es muy importante porque es cierto que podríamos hacer cualquier cosa sólo por el mercado. Yo pienso que Van Gogh no hizo su trabajo por el mercado. Porque entonces seríamos como prostitutas que se venden. Creo que existen actores, músicos, pintores geniales, pero completamente desconocidos, que no tienen ni siquiera la posibilidad de vender. Significa que no son famosos, por ahora. Tal vez lo serán más tarde. Como Franz Kafka. Durante su vida no era famoso.

Luego alguien descubrió que era genial. Entonces, no es posible decir cómo tiene que ser el arte. ¿O quizás sí, porque existe una estética de mercado que dice qué es lo que puede ir bien para el público? ¿Como en la televisión, para la cual el mercado ahora demanda “telenovelas”?

Estamos bien educados por los críticos -qué cosa es buena, qué cosa es mala- y no hay elección personal para nosotros los espectadores, influenciados por la prensa, los mass-media, que te dicen: tú debes ver, tú no... Como en la publicidad: Toma Coca Cola, cambia la vida. Esto es increíble. Con el teatro sucede lo mismo.

(…) Yo pienso que -y esto es muy personal- un teatro en nuestro mundo, que ahora es increíblemente cruel, donde todo está en contra de nosotros, puede ser como una iglesia donde vamos para tener una catarsis. Ahora todo es muy violento, en el cine y en la calle, en casa y también en el amor. A todos los actores con los cuales he trabajado les he dicho siempre que hacer una tragedia es fácil, pero encontrar la felicidad es difícil. Y también para los espectadores es difícil ver algo así.

(…) Grotowski comenzó a hacer teatro no para ser famoso. Empezamos en una pequeña ciudad, (…) El teatro se llamaba Trece Filas, y nosotros trabajábamos allí. Para esa pequeña ciudad era como una rebelión, había unos locos que se paraban sobre la cabeza, y era como cuando hay un tonto en el pueblo y todos dicen: sí, claro, total está loco. Y así era con nosotros. Sucedió que fuimos a hacer nuestro teatro -siempre vistos como locos- a las cercanías de un congreso internacional, en las afueras de Varsovia.

Cada uno de nosotros sabía que no habríamos podido pedir trabajo en otros teatros después de haber estado entre los locos. Para nosotros era un desafío: porque si el teatro cerraba nos quedábamos sin trabajo. En ocasión de ese congreso Eugenio Barba hizo una cosa grande, organizó y pagó un viaje en ómnibus de Varsovia hasta el pueblo del congreso, y llevó a la gente a nuestro espectáculo *. Fue un caos para nuestra experiencia en este teatro, con Nuestro espectáculo. Desde ese momento todo se volvió como un misil para nosotros, y empezamos gradualmente a hacernos famosos. Bien, desde ese momento fuimos famosos. Pero ya desde el principio nuestro trabajo era para nosotros como ser mineros, pioneros.

Nos hemos roto el cuerpo y cuando alguien estaba enyesado se continuaba el trabajo. No había posibilidad de suspender. Una vez me rompí cuatro costillas y el trabajo continuó. Era así. Después nos trasladamos a Wroclaw, y fue siempre el mismo trabajo.

(…) No es posible no pagar algo por las cosas verdaderas. Podemos ser mediocres y no pagar, pero si queremos hacer algo, tenemos que pagar. Y la historia es así. Pero yo pienso siempre que si alguien me preguntase: ¿si tú volvieras atrás querrías cambiar tu vida? Yo diría que no. No por la satisfacción personal, sino porque recuerdo momentos de mi vida que eran como una catarsis. Y no creo que existan muchas cosas en la vida que puedan dar esto.

(*) Se refiere al X Congreso  Internacional del ITI (Instituto Internacional del Teatro) que tuvo lugar en Varsovia, en junio del 1963. Grotowski y el Teatro de las Trece Filas no habían sido invitados, pero decidieron trasladarse a una localidad cercana, Lodz, y tratar de llevar a los participantes del congreso a ver el espectáculo. Eugenio Barba, por entonces asistente de dirección de Grotowski, se encargó de llevar a cabo esta misión. Todo esto se encuentra narrado en detalle por el propio Barba en La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Catálogos, Barcelona 2000[páginas 82 a 89]

Fuente:
Teatro polacco: identità di una cultura/ Progetto di cultura teatrale/ Bologna, maggio 1984/ Servizi di documentazione teatrale/ I QUADERNI/ Assesorato alla Cultura del Comune di Bologna/ Centro Teatrale Roselle/ pp 24-26. (Teatro Polaco: identidad de una cultura/ Proyecto de cultura teatral/ Bolonia, mayo de 1984/ Servicios de documentación teatral/ LOS CUADERNOS/ Asesorado a la Cultura de la Municipalidad de Bolonia/ Centro Teatral Roselle/ Páginas 24 a 26). Biblioteca del Odin Teatret (Holstebro, Dinamarca). Signatura: E/186.

Ryszard Cieslak (Polonia 1927 – USA 1990)

Actor del Teatr Laboratorium de Jerzy Grotowski desde 1961.  Encarnó lo que Grotowski llamó “el actor santo” aquel que usa el cuerpo en su arte no como un medio de exhibición sino como en un acto de entrega en el que cada acción resulta una íntima confesión.  En 1965 con su papel protagónico en “El príncipe constante” de Calderón llegó a asombrar al público del mundo entero.  Peter Brook lo recuerda así a propósito de un taller de entrenamiento que Cieslak y Grotowski dieron a los actores de la Royal Shakespeare Company a mediados de los años ‘60: “... en el centro de la sala había un hombre prácticamente desnudo con el cuerpo perfectamente dibujado, en un estado de serena tranquilidad, doblado sobre sí mismo, pero al mismo tiempo listo, como al acecho de una señal.  Fue entonces cuando se puso en movimiento para encadenar aparentemente sin esfuerzo posiciones de extrema dificultad;  sentíamos su cuerpo vibrar de energía bajo el control absoluto. Su concentración remontada desde sus sueños más remotos, más secretos, atravesaba cada uno de sus músculos en ejercicio, afloraban bajo la piel y luego, sin jamás haberse esfumado, volvían a su origen”.